Іноземці, що осіли у Франції та досягли слави, вважаються своїми, й ось років зо два тому газета «Ле Монд» назвала французом уродженця Білорусі єврейського походження Хаїма Сутіна. Його живопис у музеї Оранжері тоді був представлений у дуеті з американцем. В інших статтях журналісти вважали Сутіна росіянином, а подекуди й литовцем: сенсу його живопису це не змінює, хоча є певні нюанси, якщо ви – білорус і добре знаєте Смиловичі, де художник з’явився на світ 1893 року у багатодітній родині кравця.
Ідея зіставлення робіт Хаїма Сутіна (1893–1943) з живописом Віллема де Кунінга (1904–1997) може викликати подив, адже митці ніколи не зустрічалися. Попри те, що різниця у віці складає якихось одинадцять років, Сутін ігнорував існування де Кунінга. Він приїхав 1913 року до Франції, де знайшов у п’ятдесят свій останній притулок на цвинтарі Монпарнаса. Саме тому, на мій погляд, і діалог тут трохи умовний чи однобічний: живопис одного можна сприймати, не озираючись на другого. При цьому, безумовно, кожен із них зробив свій внесок у становлення нового абстрактного мистецтва XX століття.
І чи не доказом цього досить сумнівного на перший погляд зв’язку між двома художниками, які працювали на різних континентах, є те, що Сутін, наприклад, вступив у навіть очевидніший діалог із Рембрандтом? Перед нами до мозку кісток європейський художник, занурений у вивчення європейського живопису (він старанно відвідував Лувр), що знайшло логічне завершення в його двох приголомшливих роботах – туші бика, що спливає кров’ю, і жінці, що входить у воду, трохи піднявши сукню. До речі, Сутін лише двічі залишав Францію. Обидва рази – щоб побачити полотна свого кумира: «Єврейську наречену» в Амстердамі та «Хендрік’є, яка входить у річку» у Лондоні. Ті картини Сутін вивчав годинами.
У цей момент, коли ви максимально віддалилися від де Кунінга, спостерігаючи за живим діалогом Сутіна з Рембрандтом, не варто забувати про американця. Останній всерйоз звернувся до живопису Сутіна – радикального, з деформацією та нескінченним утрируванням форм. І це зближення поступово «спрацьовує».
При цьому споглядати живопис Сутіна, один із найчесніших в історії живопису, неможливо. Його можна лише переживати. У зламаних лініях, незвичайних формах та буянні квітів він міг передати відчуття життя як вічного страждання. Малюючи змучені та спотворені обличчя, він – єдиний художник-експресіоніст у Франції на той момент, – на відміну від представників німецького чи австрійського експресіонізму, нікого й нічого не засуджував. Сутін зображував пізнавану реальність, покладаючись на свою неймовірну здатність відчувати людей. І часто знищував картини, відчуваючи незадоволеність, змішану з неймовірною вимогливістю до своєї роботи.
Сором’язливий і неохайний, він любив читати Бодлера і слухати Баха, а у свій живопис, як і Модільяні, не впускав Час. Портрети, написані Сутіним, самі по собі набувають якогось четвертого виміру – Тривожність, завдяки м’яким і звивистим, яскравим і безладним штрихам кольору. Хтось навіть охрестив його стиль «насильство над моделями за допомогою мазків пензля та кольору».
Чи не це так імпонувало де Кунінгу у жестах та фарбах Сутіна? Останній приховував тіло, але оголював органи почуттів, деформуючи очі, ніс, вуха та рот. Збільшуючи їх до некомфортних диспропорцій, він збільшував силу дії обличчя, а руки подавав як неминучий дотик. На мою думку, замислюючись над тим, що абстракціоніст побачив, дивлячись на Сутіна, ми по-новому прочитуємо живопис останнього. Де Кунінг описав це як світло, що виходить зсередини картин, причому виходить від самої фарби, і цю якість світла він не бачив більше ніде. Сутін досяг цього ефекту, маніпулюючи товщиною та плинністю фарби на своїх щільно оброблених поверхнях соковитим і тактильним мазком.
Порівнювати живопис обох художників до згаданої експозиції в Оранжері 2019 року можна було хіба що віртуально. Варто визнати, що робіт де Кунінга, як і Сутіна, у французьких музеях мало. Набагато менше, ніж у північноамериканських колекціях. Не слід забувати, що у грудні 1922 року, заробивши статки на продажу ліків від сифілісу, лікар і великий американський колекціонер Альберт Кумбс Барнс зробив покупки в Парижі, придбавши понад п’ятдесят картин практично нікому невідомого художника – Хаїма Сутіна. Не без допомоги Поля Гійома, який більшу частину картин узяв у первісного власника галереї Леопольда Зборовського. Барнс збереже з них лише шістнадцять робіт, зокрема з метою отримання прибутку.
Він зізнавався 1923 року: щодо Хаїма Сутіна «немає жодних сумнівів у тому, що він стоятиме вище за будь-якого іншого художника з часів Ван Гога», і що він вірив – «можна нажити статки, продавши ці картини в кілька разів дорожче», ніж він заплатив. Популярність робіт Сутіна у США сприяла його поступовому включенню до художнього репертуару експресіоністів. Сутін, можна сказати, став еталонним художником з іншого боку Атлантики.
Де Кунінг завжди стверджував, що надихався Сутіним, масштаби творчості якого він відкрив у 1930-ті, а потім під час ретроспективи в нью-йоркському музеї сучасного мистецтва (MoMA) у 1950 році та при відвідуванні фонду Барнса у 1952 році. До цього він дотримувався поради свого друга Аршила Горкі, переходячи від абстракції до фігуративного живопису та назад. До речі, картини де Кунінга були глибоко відзначені двома нью-йоркськими виставками, присвяченими Пікассо, 1939 року: однією в Galerie Valentine, яка показала «Герніку», а іншою, ретроспективною, в MoMA, де були виставлені «Авіньйонські дівчата». Поки він не побачив роботи Сутіна в листопаді 1950 року...
Саме тоді Віллем де Кунінг розпочав мальовничу роботу «Жінка» – картину, в якій будується особливий експресіонізм, що балансує між вигадкою та абстракцією. Перевірити щирість тверджень американця про вплив Сутіна можна, і неодноразово. Мене особисто зіставлення переконало б, якби де Кунінг справді познайомився з картинами Сутіна у 1930-ті роки. Якщо це так, то, справді, від «Жінок у червоному» (1923–1924), Хаїма Сутіна можна прийти до «Жінки II» (1952) у Віллема де Кунінга. При цьому перші жіночі постаті де Кунінга 1940-х досить експресивні і «плинні».
Деформації ландшафту у Сутіна створюють плутанину між рослинністю та будинками, наприклад, у знаменитих краєвидах Сере 1920-х років. Віллем де Кунінг застосовував цей принцип до своїх жіночих постатей у знаменитій серії «Жінок» 1950-х років, яка вважається однією з вершин його творчості («Жінка II» 1952 року з MoMA – одна із знаменитостей музею). Він добивався, як і Сутін до нього, взаємопроникнення предмета і тла. Ба більше, у 1954–1955 роках він навіть назвав одну зі своїх картин «Жінка як краєвид». Вона є, схоже, однією з найцікавіших робіт де Кунінга.
Погляньте на його «Жінок», «Візит» 1966–1967 років із галереї Тейт або навіть на гротескну «Мерилін Монро» 1954 року: поступово зображення де Кунінга «розбавляються» настільки, що його створіння, вельми жахливі, уключаючи портрет Мерилін Монро, зрештою у 1970-ті зливаються з буйними лініями рослинності. Саме так відбулося 1971 року в «Жінці в саду».
Стиль Сутіна змусив критиків оголосити його «пророком», вісником американського абстрактного експресіонізму не одразу. З кількох причин це зіставлення раніше обходилося мовчанням, у тому числі через певний національно забарвлений наратив у Сполучених Штатах, який найчастіше застосовується з метою зменшення ролі європейського мистецтва у формуванні абстрактного експресіонізму покоління Поллока і де Кунінга. Експресіонізму, звісно, суто американського: «action painting made in USA», незважаючи на те, що де Кунінг народився в Нідерландах, а Ротко у Двінську (нині Латвія).
Що стосується особисто Сутіна, причина такого боязкого зіставлення ще криється і в тому, що його творчість не мала великої кількості серйозних досліджень. Він не належить до певної течії, ні до авангарду. Як сказав про Сутіна Дан Франк, він «брутальніший, ніж Ван Гог, і ще більший фовіст, ніж Вламінк». Наново прочитуючи творчість Сутіна, експресіоністи бачили в ньому абстрактне мистецтво в деталях, тоді як їхні величезні полотна виявлялися, у свою чергу, великими планами. Він був для них «своїм».
У Сутіні де Кунінг, як і багато теоретиків американського мистецтва, цінував силу жесту, власне на межі з абстракцією. «Я завжди був у захваті від Сутіна, від усіх його картин. Можливо, у цьому розкіш його живопису», – сказав він наприкінці життя.
Переклад: Марина Полякова
コメント